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• 3 Le cinquième opus s’intitule La fille qui rendait coup sur coup en 2017 (le titre original Mannen S (...)
• 4 Karin Smirnoff a accepté de prendre la suite et d’écrire une nouvelle trilogie, le premier volet pa (...)
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• 7 Préface de Liza Marklund à L’assassin de l’agent de police (Polismordaren, 1974) de Sjöwall et Wahl (...)

1« Je vais écrire un roman, j’y injecterai toutes nos idées et nous toucherons des millions de gens ». Si la formule de Stieg Larsson s’est révélée prophétique, le moins que l’on puisse dire c’est qu’elle ne lui a pas porté chance. L’écrivain suédois remet un manuscrit en janvier 2004 à son éditeur, il meurt brusquement en novembre de la même année d’une crise cardiaque. Il s’avère que le manuscrit en question est une trilogie-fleuve dont la publication prend un aspect involontairement testamentaire, donnant à ce cycle un statut doublement mortel (comme fiction criminelle et dans la vie de l’écrivain). Mais ce n’est pas tout. D’autres rebondissements inattendus rythment la publication de Millennium1 : l’éditeur laisse courir le bruit qu’il existerait un mystérieux quatrième volume, un manuscrit inachevé qui pourrait donner lieu à une autre publication. Comme ce quatrième opus se fait attendre, c’est David Lagercrantz, journaliste suédois, auteur d’une biographie à succès sur le footballeur Zlatan Ibrahimovic, qui est chargé d’en écrire la suite : Det som inte dödar oss2. Contre toute attente et à l’encontre des réticences de la critique, le volume plaît au public, suffisamment pour qu’on lui demande d’en écrire un cinquième puis un sixième3. Dans cette seconde trilogie, David Lagercrantz reprend les deux mêmes personnages principaux en explorant leurs parts d’ombre. Pour l’heure, David Lagercrantz a ouvertement déclaré qu’il n’irait pas plus loin (le temps nous dira s’il s’agit d’une véritable prophétie4). Un dernier rebondissement découle de l’assassinat du Premier Ministre Olof Palme en 1986. La police s’avérant incapable de retrouver le coupable, Stieg Larsson décide de mener lui-même l’enquête. On retrouvera après la mort de l’écrivain des archives conséquentes à ce propos5. Si l’enquête est officiellement close depuis le 10 juin 20206, l’auteur, le mobile et les circonstances restent non élucidés, jetant un discrédit sur l’efficacité de la police suédoise, si bien que l’on peut considérer que les récits d’enquêtes criminelles scandinaves écrits après 1986 fonctionnent comme autant de contrepoints voire de compensations littéraires, des dédommagements symboliques par la fiction du traumatisme psychologique causé par ce crime « réel » que fut l’assassinat impuni d’un Premier Ministre. Significativement, l’écrivaine suédoise contemporaine, Liza Marklund, évoque précisément ce fait, rappelant que la Suède est le seul pays occidental dont « deux responsables politiques de premier plan », le premier Ministre Olof Palme ainsi qu’Anna Lindh, Ministre des affaires étrangères suédoises, ont été « abattus en pleine rue ces vingt dernières années »7.

• 8 Nous choisissons la terminologie anglo-saxonne. Couramment utilisée, elle a le mérite d’être plus l (...)
• 9 Série du même réalisateur que Millennium.

2Tout cela suffit-il à expliquer le succès de cette trilogie et plus largement du Nordic Noir8 ? Qu’est-ce qui est en jeu exactement ? Le fantasme d’un coup éditorial (qui coûte la vie à son auteur) ou la réalité commerciale d’une saga vendue à plus de 80 millions d’exemplaires ? Cet engouement pour cette culture populaire est d’autant plus confus à démêler qu’il trouve d’autres résonances : un certain « art de vivre à la scandinave », un modèle économique qui a montré son efficacité (au moins dans le passé), une société du Design et du bien-être, des prouesses téléphoniques, des revendications climatologiques de Greta Thunberg, jusqu’au fameux « Winter is coming », répété comme un slogan dans la série à succès Game of Thrones9. C’est que le Nordic Noir repose sur un double paradigme, à première vue, puissamment contradictoire. D’un côté, les pays scandinaves (et tout particulièrement la Suède) sont connus pour un modèle économique qui, dans les années 1960-1970, a forcé l’admiration. De l’autre, quasiment à la même période (c’est cela qui est intéressant et troublant) un contre-modèle culturel se met en place, le Nordic Noir. Son retentissement est tel qu’il devient lui-même un modèle qui essaime en Scandinavie comme ailleurs. Ce qui est pour le moins contradictoire puisque le propre d’un modèle réside dans le fait qu’on désire l’imiter, alors que le genre du Nordic Noir met au jour les dysfonctionnements, les noirceurs et les secrets les plus enfouis du monde scandinave. Il faut prendre toute la mesure de ce paradoxe : c’est bien comme modèle générique que le Nordic Noir (à commencer dans les pays scandinaves) s’est imposé alors même qu’il représente un contre-modèle social, dévoilant les parts d’ombre d’une société scandinave figée dans l’imaginaire collectif européen comme idéale.

• 10 Il existe toute une veine critique scandinave et anglo-saxonne du Scandinavian Crime fiction : Hans (...)

3Succès oblige, on a beaucoup écrit sur le Nordic Noir, notamment dans les pays scandinaves et dans les pays anglo-saxons10, privilégiant des explications économico-socio-politiques (l’État-providence, le bien-être, la redistribution sociale grâce au soutien de l’État) pour laisser dans l’ombre la dimension spécifiquement criminelle de ces récits (leurs impacts en termes de représentation et leurs effets sur le lectorat par exemple). La critique scandinave et anglo-saxonne s’est beaucoup focalisée sur l’enquête, sur le contexte social et économique, sur le coupable parfois, sur l’enquêteur tout particulièrement. Ainsi, Martin Beck, Mikael Blomqvist, Lisbeth Salander, Kurt Wallander ou Patrik Hedström sont en concurrence directe avec Sherlock Holmes (qui reste encore aujourd’hui la figure emblématique de l’enquêteur européen). Pour l’heure, la visée anticipatrice du Nordic Noir n’a pas encore été envisagée. Après avoir mis en évidence quelques caractéristiques de ce qu’on peut appeler un récit prototypique, on verra comment celui-ci a essaimé sous la forme de modèles prédictifs.

• 11 Le rapprochement entre Lisbeth et Fifi Brindacier est explicitement formulé dans le deuxième volet (...)
• 12 Le sous-titre de l’édition suédoise, Le roman d’un crime, un roman en dix volumes, avait d’abord ét (...)
• 13 Jakob Stougaard-Nielsen, Scandinavian crime fiction, Bloomsbury, « 21st Century Genre Fiction », 20 (...)
• 14 Henning Mankell y fait également allusion d’une manière critique dans L’homme qui souriait.

4Pour répondre à ces questions et comprendre les ressorts spécifiques du Nordic Noir, il faut partir à la recherche d’un récit-prototype, en nous demandant par quels écrivains le Nordic Noir fut lancé en Scandinavie. Comme souvent en cas de succès, plusieurs écrivains se disputent la vedette, d’aucuns considèrent qu’Astrid Lindgren inaugure le genre dans les années 50, elle écrit des romans policiers dont le protagoniste s’appelle Kalle Blomqvist, ce dont Stieg Larsson se souvient lorsqu’il donne le même nom à son personnage principal. Elle invente aussi le personnage de Fifi Brindacier (Pippi Långstrump en suédois) dont Stieg Larsson se souvient encore lorsqu’il invente le personnage de Lisbeth Salander11. D’autres citent Åke Holmberg, qui écrivit une parodie du genre policier pour enfants, faisant de son personnage principal, Ture Sventon, une sorte de Sherlock Holmes suédois. Mais il nous semble que l’institutionnalisation du récit criminel nordique revient surtout à un couple d’écrivains suédois, Maj Sjöwall et Per Wahlöö dont le personnage principal, le policier Martin Beck, mène avec ses équipiers différentes enquêtes. Celles-ci sont réunies dans dix volumes publiés entre 1965 et 1975 et unifiées par un même sous-titre : « Roman om ett brott » (« Le roman d’un crime »12), formule qui prend des allures de mise en abyme à plus d’un titre. L’aspect novateur des récits de Sjöwall et Wahlöö réside dans le regard critique qu’ils portent sur le modèle suédois (qu’ils associent en réalité au modèle de consommation de la société américaine), et ce dès les années 60, à un moment où ce modèle économique bat son plein. En cela, leurs romans sont bien d’avant-garde puisqu’ils montrent les dysfonctionnements du modèle suédois à un moment où il se porte bien et où il est même l’objet d’admiration sinon du monde entier (restons modeste sinon réaliste) du moins du continent européen. Le paradoxe n’est pas des moindres : alors même qu’on loue et admire ce modèle social et économique, Sjöwall et Wahlöö proposent une réflexion sur ses dysfonctionnements et ses limites mais aussi sur son devenir en inaugurant un sous-genre qui, en tant que contre-modèle politique et social, va devenir un modèle culturel. Bien sûr, cette critique n’est pas totalement surprenante si l’on se rappelle que Maj Sjöwall et Per Wahlöö sont tous deux d’obédience marxiste-léniniste, il est donc cohérent, idéologiquement parlant, qu’ils soient si réservés vis-à-vis du « folkhemmet »13 (littéralement « maison du peuple »)14. Rappelons que c’est Per Albin Hansson qui réinvestit l’expression « folkhemmet » le 18 janvier 1928 pour définir un « bon foyer », un lieu où l’égalité, le soin des autres, la coopération, l’entraide sont le fondement de la société. Le folkhemmet part de l’idée que la société doit être appréhendée comme une famille. Il se confond par extension avec une société du bien-être démocratique, reposant sur une politique sociale forte (mettant en place des prérogatives telles que l’assurance maladie, les allocations familiales, les régimes de retraites, la gratuité de l’accès aux soins ainsi qu’à l’école et l’université). Ce concept politique va constituer l’un des fondements de l’État-providence en Suède, il est défendu par le parti social-démocrate qui est au pouvoir entre les années 30 et les années 70. Cette politique semble fructueuse jusque dans les années 60, portée par le Premier Ministre Tage Erlander puis Olof Palme jusqu’à ce que le parti social-démocrate perde le pouvoir en 1976. C’est ce même Olof Palme qui, alors qu’il est à nouveau Premier Ministre, sera assassiné tragiquement le 28 février 1986, un soir dans une rue de Stockholm, alors qu’il rentrait à pied d’une séance de cinéma avec son épouse (il avait donné congé à ses gardes du corps ; ce détail a son importance on le verra). Cet événement va donner une visibilité médiatique et politique à la valeur anticipatrice des fictions policières de Sjöwall et Wahlöö, puisque dans leur dernier récit, Les Terroristes, ceux-ci avaient précisément imaginé l’assassinat du Premier Ministre suédois.

• 15 Jakob Stougaard-Nielsen, Scandinavian crime fiction, p. 39 et suiv.

5S’il est évidemment tentant de se focaliser sur l’aspect prophétiquement tragique du dernier volume de la série, Terroristerna (Les Terroristes) paru en 1975, il serait réducteur de ne s’en tenir qu’à cet aspect de leur dénonciation avant-gardiste de la société suédoise. Non seulement Sjöwall et Wahlöö ont mis en lumière les écarts entre l’image « idéale » de la société scandinave et la réalité mais ils en ont également envisagé les conséquences. On peut s’interroger (s’étonner) en premier lieu du choix même du genre : pourquoi choisir la forme du roman policier pour cette dénonciation ? Comme le souligne Jakob Stougaard-Nielsen, dans les années 60, il n’était pas d’usage d’utiliser le genre du récit criminel pour effectuer une critique sociale. Les deux écrivains utilisent le récit criminel pour analyser un modèle qualifié de bien-être en Suède et pour effectuer un rapprochement entre le motif du crime et la politique et l’idéologie du modèle suédois dans ces années-là, afin de révéler la véritable nature de ce modèle qu’ils qualifient de « fasciste »15. Si Sjöwall et Wahlöö choisissent la littérature policière pour évoquer les problèmes sociaux et politiques de leur pays, c’est parce qu’il s’agit d’un genre de masse populaire. Le genre du roman policier est une couverture pour les deux écrivains, elle leur permet de critiquer le modèle suédois sans que l’attaque ne soit perçue de manière trop frontale. Ce n’est qu’au quatrième volet de leur série qu’ils dévoilent explicitement la visée politique de leurs récits et la dénonciation en règle qu’ils entendent mener.

• 16 Les récits de Sjöwall et Wahlöö sont une critique de la société du bien-être, « välfärdssamhälle » (...)
• 17 Interview rapportée par M. Tapper, Swedish Cops: From Sjöwall and Wahlöö to Stieg Larsson, Bristol, (...)
• 18 Sjöwall et Wahlöö, Roseanna, Rivages/noir, 2015, p. 64.
• 19 Canguilhem rappelle l’étymologie du mot « norma désigne l’équerre, ce qui ne penche ni à droite ni (...)
• 20 Émile Durkheim, Les Règles de la méthode sociologique, PUF, « Quadrige », 2013, p. 57.
• 21 Ibid., p. 75.

6Le moins que l’on puisse dire est que le subterfuge a fonctionné : que le genre du récit policier relève d’une culture populaire leur a effectivement permis de passer inaperçus (ils n’ont pas été perçus comme dangereux par le pouvoir en place)16. Significativement, c’est dans cet opus qu’ils dévoilent la visée politique de leurs récits policiers : non pas divertir mais dénoncer le capitalisme et la société de consommation, le double discours de la société suédoise. Dans un entretien publié dans un journal danois en 1974, ils explicitent ce choix stratégique : s’ils ont voulu dans les trois premiers volumes de la série décrire les crimes et leurs résolutions dans une perspective a-politique, ils entendent, à partir du quatrième opus, donner à leurs enquêtes une résonance politique17. En réalité, cette ambition existait déjà, mais de manière allusive, dès le premier récit : « Un criminel est un être humain normal à ceci près qu’il est plus malheureux et bien moins adapté que les individus normaux »18. Cette idée que le criminel est médiocre et même banal s’oppose au principe des récits criminels européens (Conan Doyle conçoit un criminel capable de rivaliser avec Sherlock Holmes). Significativement, le point de vue de Sjöwall et Wahlöö fait écho à une théorie du crime développée par Durkheim dans les mêmes années. S’il y a bien sûr des criminels pathologiques et anormaux, il faut prendre en compte le fait que le crime est normal : pour Durkheim, cela signifie qu’il est collectif (au sens d’effet de société). C’est en ce sens que Durkheim normalise le crime. Précisons d’emblée que ce que Durkheim appelle « normal » n’est autre que ce que Canguilhem nomme la « norme » dans Le Normal et le Pathologique : « ce qui se rencontre dans la majorité des cas d’une espèce déterminée ou ce qui constitue soit la moyenne soit le module d’un caractère mesurable »19. Normaliser le crime, c’est l’appréhender comme un phénomène collectif, c’est considérer qu’il fait partie des « faits sociaux », « des faits qui présentent les formes les plus générales »20. Le crime n’est pas abordé individuellement mais en tant qu’il est représentatif d’une classe sociale. Si le propos de Durkheim a tant choqué, c’est qu’il invalide les deux caractéristiques que l’on applique traditionnellement au crime : son amoralité et son anormalité. Considérer qu’un crime puisse être soit normal soit anormal, c’est exclure le fait qu’il puisse être intrinsèquement anormal et c’est postuler également qu’il dépend des circonstances. Durkheim pressent que sa proposition peut heurter, il prend ainsi la peine de préciser que cela ne dispense nullement de « haïr » le crime : « ce serait donc dénaturer singulièrement notre pensée que de la présenter comme une apologie du crime » précise-t-il dans l’une de ses notes. Durkheim souligne également qu’il ne considère pas la criminalité comme un phénomène normal en soi : « Toutefois il pourrait se faire qu’un certain accroissement de certaines formes de criminalité fût normal, car chaque état de civilisation a sa criminalité propre. Mais on ne peut faire là-dessus que des hypothèses »21. Il insiste surtout sur les bénéfices de sa théorie : évacuer le pouvoir de fascination que peut exercer la figure du criminel.

• 22 Et que la presse à sensation exploite. Dans Le Policier qui rit, on note plusieurs références à la (...)

7Sjöwall et Wahlöö vont évacuer toute fascination morbide pour les criminels22, pour ne montrer au contraire que leur facette « ordinaire ». Le sous-titre (« Le roman d’un crime ») est à comprendre en ce sens. Au lieu de conforter les lecteurs dans l’idée rassurante que la police va restaurer la paix et l’harmonie en attrapant les criminels, ils montrent son incompétence face à des formes de criminalité inédites / imprévisibles. Cette dévalorisation va de pair avec l’image dérangeante d’un État-providence. Leurs récits dénoncent les effets délétères du libéralisme, du système capitaliste et de la société de consommation, ce sont eux les responsables de la hausse de la criminalité en Suède. Cette dénonciation apparaît dès le quatrième volet de la série, Le Policier qui rit (Den skrattende polisen). C’est la société de consommation qui « produit » ses criminels, comme le souligne Kollberg, l’un des équipiers de Martin Beck, évoquant une affaire criminelle (tristement) banale, celle d’un mari assassinant sa femme :

• 24 Ibid., p. 282.
• 25 Ibid., p. 283.

8La forme du roman policier met en évidence le processus de criminalisation de la société suédoise, en tant qu’il fait écho au fonctionnement des sociétés capitalistes : la société de consommation. Significativement, les fêtes de Noël sont des occasions rêvées pour effectuer une critique en règle de la société de consommation : « La société de consommation craquait aux coutures. Ce jour-là, on pouvait acheter n’importe quoi à n’importe quel prix, la plupart du temps au vu d’une simple carte de crédit ou avec un chèque sans provision »24. Cette consommation frénétique est le contrepoint de l’enquête (son effet symétrique en quelque sorte) : « L’enquête était en panne »25. Mais Sjöwall et Wahlöö ne s’en contentent pas puisqu’ils inventent un scénario criminel qui va placer des personnages ordinaires dans une situation extraordinaire.

• 26 Ibid., p. 153.
• 27 Ibid., p. 155.

9Dans Le Policier qui rit, l’intrigue commence par l’assassinat de neuf passagers dans un bus à impériale en plein centre de Stockholm un soir de novembre 1967. Les deux écrivains imaginent un crime de masse en Suède, à une époque où ce type de meurtres ne s’est jamais manifesté dans les pays scandinaves. « Il n’existe pas de précédent en Suède (…) À moins de remonter jusqu’au massacre du vapeur Prins Carl par Nordlund. Aussi ont-ils dû se fonder sur les études réalisées en Amérique au cours des dernières décennies ». Nos deux écrivains, qui ont consulté ces études, rappellent les affaires les plus médiatisées à cette époque : « Le meurtre de masse a l’air d’être une spécialité américaine » souligne l’un des enquêteurs qui mentionne quelques-uns des meurtres de masse marquants de ces années-là. C’est le système américain qui « produit » ces criminels en masse : « La glorification de la violence. Une société axée sur la réussite. La vente des armes à feu par correspondance »26. Les deux écrivains ne se contentent pas de dénoncer ce qui est aujourd’hui un fléau (les crimes de masse), ils utilisent le genre du roman policier pour décrire « la personnalité du criminel de masse », comme s’ils voulaient évacuer des idées préconçues sur le sujet (« un type qui commet de tels crimes doit être complètement ravagé ») et convaincre le lecteur de leurs théories, à commencer par l’apparente normalité du criminel de masse : « La plupart de ceux qui ont soudain commis un crime de masse audacieux et sans motif apparent sont décrits par leurs voisins et leurs amis comme des individus estimés, gentils, bien polis, dont on n’aurait jamais pensé qu’ils pourraient perpétrer un acte pareil »27. Ce crime de masse leur permet de s’interroger sur le devenir (en tant que normalisation) de l’anormalité criminelle :

• 30 Ibid., p. 90.

11Tout est fait pour se désintéresser du criminel et se focaliser sur la société qui l’a produit. Si la société décrite est suédoise, elle ne l’est pas seulement puisqu’elle métonymise les sociétés capitalistes et libérales. « Tout ce que nous savons, c’est que quelqu’un a abattu neuf personnes dans un autobus, cette nuit. Et que, conformément à la tradition internationale et bien connue du massacre collectif à sensation, le coupable s’est enfui sans laisser la moindre trace et sans se faire prendre »30. Or la cause des phénomènes sociaux « consiste dans une anticipation mentale de la fonction qu’ils sont appelés à remplir » souligne Durkheim et c’est précisément cette anticipation mentale qui est au cœur du Nordic Noir. Sjöwall et Wahlöö ont pressenti des dysfonctionnements sociaux qui ne concernent pas seulement la Suède, et ce faisant, ils utilisent leurs récits criminels comme espace d’anticipation. Les écrivains décrivent les réactions de peur de la population suédoise face à ce crime inédit, préfigurant, bien avant qu’elle ne devienne le cœur des préoccupations occidentales, l’une des obsessions de nos sociétés contemporaines : comment assurer la sécurité des citoyens ? Non seulement, ils ont anticipé l’un des enjeux majeurs (essentiels) de nos sociétés contemporaines : la sécurité des personnes, mais ils utilisent l’une des propriétés de la peur qui consiste à faire craindre le pire (c’est le propre du thriller). Ce sentiment d’insécurité remet en cause non seulement la société mais également celle qui est censée la protéger : la police. Les écrivains se plaisent à décrire ce rejet et cette disgrâce, montrant une police débordée, incapable de protéger les citoyens (à part Martin Beck), ce qui suscite un climat d’insécurité latente et de soupçon généralisé. Au-delà de la dénonciation sociale politique et idéologique, on peut s’interroger sur l’effet générique de cette transposition du motif du meurtre de masse dans la capitale suédoise, dans la mesure où il possède un effet sur le devenir du récit policier. En effet, Sjöwall et Wahlöö ont eu recours à cette « tradition internationale et bien connue du massacre collectif à sensation ». Or ce choix du crime de masse pose un problème formel par rapport au fondement même du récit policier puisque le massacre collectif se révèle dépourvu de mobiles précis (c’est-à-dire liés à une victime en particulier, le criminel agit sur des victimes innocentes choisies arbitrairement). Il en découle des conséquences sur la nature même du récit policier. Sjöwall et Wahlöö ont anticipé le devenir formel du Nordic Noir.

• 31 Sjöwall et Wahlöö, Les Terroristes, p. 39.
• 32 Ibid., p. 410.

13Significativement, plusieurs données constitutives du récit font déborder le Nordic Noir de son propre paradigme : les organisations terroristes, le motif de l’attentat et la bombe à retardement. Les écrivains accordent suffisamment d’importance au motif de l’attentat pour l’utiliser trois fois dans le même récit : en Amérique latine où Gunvald Larsson est envoyé pour assurer la sécurité d’un président (corrompu) d’Amérique du Sud. La scène mérite qu’on s’y arrête car elle réunit les spécificités du Nordic Noir. Gunvald Larsson est là pour servir de doublure du président, il est assis sur le siège arrière de la voiture, « ce qui était incontestablement un grand honneur » souligne ironiquement le narrateur. L’humour noir permet au lecteur sinon d’anticiper la suite, tout au moins de l’apprécier à sa juste mesure prophétique. Malgré un déploiement impressionnant et conséquent d’agents de sécurité et de tireurs d’élite (le récit policier se prenant pour un récit d’espionnage), le perfectionnisme et l’anticipation, ces deux caractéristiques qui semblaient être jusque-là un gage d’efficacité, trouvent ici leurs limites. La bombe explose, l’attentat est réussi, ou plutôt il est à la fois manqué et réussi, puisque si objectivement, il manque la cible visée (la voiture présidentielle dans laquelle se trouve la doublure du président), il atteint dans un dommage collatéral la seconde cible (le président). En effet, on apprend que le cortège présidentiel était légèrement en avance sur l’horaire prévu, ce qui constitue le comble symbolique de l’anticipation. L’humour noir empêche le lecteur de s’apitoyer sur le sort de la victime (qui perd littéralement sa tête dans l’attentat) : « Il avait la nuque bovine et le visage bouffi. Chose étrange, les lunettes à monture métallique noire étaient restées en place »31. Cette scène liminaire est à la fois caricaturale et symbolique de ce qui se joue dans ce récit. Deux autres attentats ont lieu en Suède : un attentat déjoué et un assassinat accompli (je n’ose dire réussi). Le premier incombe à Martin Beck qui est chargé de la sécurité d’un sénateur américain en visite en Suède. Comme le Président latino-américain, c’est « un personnage dangereux », il est « détesté pour ses opinions politiques réactionnaires », de sorte qu’il est « une cible de choix pour toutes les organisations terroristes possibles et imaginables »32. Et pourtant, il sera sauvé par Martin Beck qui anticipe le fait que l’arme du crime est une bombe à retardement, ce qui ruine toute son efficacité. Il est tentant de faire de cette bombe à retardement une mise en abyme de l’usage que Sjöwall et Wahlöö font du roman policier, et, comme un dommage collatéral, de ce qu’ils sont en train de faire au récit policier. Le Nordic noir est-il un roman à explosion (dont l’efficacité même impose de réfléchir à son propre achèvement) ? L’hypothèse est tentante et de fait, ce dernier opus ne connaîtra pas de suite, ce qui ne s’explique pas seulement par la mort de Wahlöö (comme le montre la reprise de la trilogie de Stieg Larsson par David Lagercrantz, tout est possible même après la mort de l’écrivain).

• 33 Ibid., p. 423.
• 34 Ibid., p. 426.

14Mais qu’est-ce qui est concrètement dynamité dans ce dernier récit ? Si on relit le stratagème de Martin Beck (la façon dont il a successivement deviné puis contrecarré l’attentat), notons qu’il n’a pas tant anticipé l’arme du crime que son usage : « celui qui a déclenché la charge se trouvait loin de là », il ne pouvait pas savoir visuellement à quel moment il fallait déclencher la bombe. Martin Beck anticipe également les modalités du crime : il devine que l’assassin va écouter à la radio la retranscription du trajet de la voiture blindée, et qu’il va même écouter « la radio de la police qui émettait comme d’habitude ». Pour contrecarrer ce plan, Martin Beck propose de faire passer en léger différé l’événement sensé être en direct (cette méthode est encore utilisée dans les défilés officiels). Le dernier attentat concerne le Premier Ministre suédois. Or celui-là même qui nous semblait au départ le plus spectaculaire et le plus efficace au regard de notre théorie de l’anticipation criminelle est présenté comme un dommage collatéral du premier : en effet le sénateur américain véreux (toujours en vie donc, grâce à l’anticipation de Martin Beck) veut absolument aller déposer une immense couronne à la mémoire du roi Gustav VI Adolf de Suède dans l’église de Riddarholm en compagnie du Premier Ministre suédois. L’humour noir et la dérision sont à nouveau présents, insistant sur le ridicule des deux personnages, la position « du chauffeur et du garde du corps qui, en serrant les dents, étaient en train de se livrer au délicat exercice qui consistait à abriter les deux personnages, sans que leur parapluie ne se retourne ou ne leur soit arraché des mains par les rafales de vent »33. Ces circonstances météorologiques détournent l’attention du lecteur qui est surpris par l’imprévisibilité de la péripétie à venir. Une jeune fille surgit tout à coup de l’église et tire sur le Premier Ministre suédois avec un petit revolver. Le meurtre semble facile, il a lieu avec une rapidité confondante. La dérision des deux écrivains fonctionne comme un effet de dédramatisation (pour ne pas détourner l’attention du véritable enjeu de cette scène) : « Le seul à ne pas réagir fut le Premier ministre. Il était mort sur le coup, lorsque la balle avait pénétré dans son cerveau »34. L’épisode se veut inattendu, il s’agit bien de prendre de vitesse le lecteur et de conserver cette imprévisibilité qui fonde tout le récit. Une autre surprise l’attend lorsqu’il découvre l’identité du tireur.

• 35 Ibid., p. 464-465.
• 36 Ibid., p. 465.

15C’est que cette meurtrière qui se laisse si facilement arrêter n’est pas inconnue du lecteur : Rebekka Lind a déjà fait l’objet d’une accusation au début du roman, accusée d’avoir commis le braquage d’une banque. Son arrestation permet une dénonciation prévisible pour le lecteur (maintenant habitué aux charges anticapitalistes et anticonsuméristes des deux écrivains), la forme du procès est l’occasion de faire entendre, par le biais de son avocat, une nouvelle dénonciation de la société de consommation, des dérives et des exclusions qu’elle suscite. La société a laissé à la marge Rebekka Lind : « elle s’est, tout au long de sa courte vie, heurtée à un système dont nous devons tous supporter l’arbitraire. Pas une seule fois la société, ou l’idéologie qui lui a donné forme, ne l’a aidée ou n’a fait preuve de compréhension envers elle »35. L’avocat veut que cet attentat soit considéré comme « un acte politique », car Rebekka Lind « se rend plus clairement compte du degré de pourriture de notre société que des milliers d’autres jeunes gens. Comme elle n’a pas de contacts politiques et n’a pas la moindre idée de ce que c’est qu’un régime d’économie mixte, sa clairvoyance n’en est que plus grande »36. Si, du point de vue narratologique, l’avocat de la défense est strictement dans son rôle, la longueur de sa défense et sa place (à la fin du récit) montrent l’importance que lui accordent Sjöwall et Wahlöö. On ne peut qu’être sensible à la portée prophétique du propos et à la virulence de cette dénonciation, même s’il peut paraître surprenant que l’avocat de Rebekka Lind soit à ce point dénué de prestige et de charisme. Tout se passe comme si Sjöwall et Wahlöö voulaient absolument que cette diatribe de l’avocat se lise moins comme une défense (la cause de la criminelle étant perdue d’avance) que comme un avertissement. Cet avocat est un Cassandre des temps modernes, il peut bien prophétiser les pires catastrophes, il ne sera pas cru par son auditoire :

• 38 Ibid., p. 466.
• 39 Ibid., p. 36.
• 40 Ibid., p. 466.
• 41 Luc Boltanski, Énigmes et complots. Une enquête à propos d’enquêtes, Gallimard, « NRF/essais », 201 (...)
• 42 Ibid., p. 108.
• 43 Ibid., p. 107.
• 44 Ibid., p. 107.

16La charge est explicite : la coupable n’est pas celle qu’on croit, ou plutôt elle peut en cacher une autre (comme la catastrophe). L’acte de Rebekka Lind n’est qu’un prétexte, son crime n’est là que pour mieux révéler une autre forme de criminalité. Les vrais coupables sont les « politiciens » mus par une soif de pouvoir, « ils conduisent les peuples vers des abîmes d’égoïsme, vers le refus de travailler et une façon de penser basée sur le matérialisme et sur un manque total d’égards envers autrui. De tels politiciens ne sont que fort rarement châtiés et, de toute façon, leur punition est purement formelle et les successeurs des coupables marchent dans leurs pas »38. Au-delà de la dénonciation de la Suède, « cette pseudo-démocratie régentée par une économie capitaliste et des politiciens cyniques, attachés à donner au régime l’apparence d’une sorte de socialisme de pure façade »39, la portée de la critique est bien plus générale. La Suède n’est pas le seul pays concerné, elle n’est autre qu’un espace miniaturisé des causes rendues visibles par l’amplification des effets. C’est « un État capitaliste certes petit mais très vorace. (…) Il est incompréhensible et foncièrement nocif »40. Écrits en 1975, ces propos sont encore d’actualité. Dans Énigmes et complots, Luc Boltanski met en évidence la responsabilité de « l’État libéral » dans le développement du paradigme criminel. Parce que l’État libéral, en rendant les citoyens égaux, les a rendus « tous également suspects, au moins en principe, au regard de l’État et de sa police »41. Cette égalité dans la suspicion est à l’origine d’un soupçon généralisé sur l’ensemble des citoyens, dont découlent l’invention et la prolifération de dispositifs de contrôle, de sécurité et de surveillance. Ce qui a eu pour effet de consigner les populations dans « des structures de domination » (entre les genres, entre les races, entre les nations, entre les classes sociales). Les individus « sont à la fois émancipés et dominés, ce qui confère à leur identité un caractère contradictoire. Ils ont, de ce fait, tous et toujours quelque chose à cacher, même si les dimensions inavouables de leur identité se modifient plus ou moins selon les situations sociales dans lesquelles ils interviennent »42. Par ailleurs, la démocratie repose sur une délégation de justice, les citoyens acceptent de ne plus faire justice eux-mêmes, mais par là ils s’engagent à ne pas se venger eux-mêmes. Ce « renoncement à toute forme de violence, qu’elle soit individuelle ou collective, physique ou symbolique, au profit de la domination exercée par l’État de droit, seul détenteur de la violence légitime »43 n’est pas sans danger. C’est le sens de la scène liminaire du Policier qui rit qui n’est autre qu’une violente scène de répression, la police réprimant par la force une manifestation contre la guerre du Viêt Nam. Ce qui une façon de suggérer que cette transaction (ce passage de la violence à la justice) possède des effets imprévisibles (qui n’ont pas été suffisamment pris en compte par nos sociétés). L’ambivalence de ces sociétés dites modèles tient au fait qu’elles sont en réalité « des sociétés du mépris »44. Pour Luc Boltanski, « l’avènement du récit policier dans les sociétés modernes » découle de cette ambivalence. L’intuition de Sjöwall et Wahlöö a consisté à en narrativiser les effets post-modernes en profitant (littérairement s’entend) de ce qu’ils dénoncent. Ils ne se sont pas contentés de criminaliser les sociétés capitalistes des années 60-70 en révélant l’envers de leur décor (leur part d’ombre ou noirceur), ils ne se contentent pas non plus de désacraliser un modèle suédois perçu dans les années 60 comme idéal et idyllique, ils confèrent au Nordic Noir l’une de ses propriétés majeures : la politisation et la sociabilisation de cette anticipation.

• 45 Henning Mankell, L’Homme qui souriait (Mannen som log, 1994), Le Seuil, « Points/policier », 2006, (...)
• 46 Ibid., p. 315.
• 47 Ibid., p. 120.

17La puissance projective des récits de Sjöwall et Wahlöö sur les auteurs scandinaves de polars est frappante, ceux-ci reprenant les modalités les plus spectaculaires du récit-prototypique de Sjöwall et Wahlöö sous la forme de modèles « prescriptifs ». Parfois, l’anticipation porte sur un sujet de fond (la violence faite aux femmes, les perturbations climatiques, les dérives des progrès scientifiques, les spéculations immobilières ou financières) ; parfois les écrivains utilisent la prospection comme questionnement formel (s’interrogeant sur le devenir du policier et par là même du Nordic Noir). Commençons par Henning Mankell qui s’inscrit explicitement dans la dynamique prospective de Sjöwall et Wahlöö en faisant constater à son commissaire Wallander que les criminels anticipent le fonctionnement à venir de la société, mais surtout qu’ils profitent de ses failles : « On a souvent l’impression que les criminels creusent leur avance en toute impunité, sans la moindre résistance de notre part. Et la société répond en manipulant les statistiques »45. Henning Mankell interroge l’avenir de la société et de la police suédoises, conférant à ses récits policiers un rôle d’anticipation des comportements criminels à venir. Il utilise la dynamique prospective propre à l’investigation journalistique. En Suède, de nombreuses émissions télévisées s’inspirent des méthodes d’investigation du journalisme criminel, à l’instar de l’émission télévisée Uppdrag granskning (« Mission investigation »). Significativement, les dénonciations criminelles sont un point commun de l’activité du journaliste, de l’écrivain et de l’éditeur. C’est pour cela que la présence de journalistes dans les récits de Henning Mankell, Stieg Larsson, Liza Marklund ou Camille Läckberg n’est nullement anecdotique ni même seulement médiatique (il ne s’agit pas seulement de montrer l’intrication entre les médias et la police dans l’enquête criminelle), elle fait pleinement partie du dispositif fictionnel d’anticipation. En effet, l’une des spécificités de l’enquête nordique tient au fait qu’elle exploite les modalités préventives du monde journalistique : « Tous les deux faisaient un métier d’enquêteur, ils côtoyaient le crime et la misère humaine. Mais elle (une journaliste) cherchait à dévoiler la vérité dans un but préventif, tandis que Wallander, lui, passait son temps, à faire le ménage une fois le mal accompli »46. C’est le défi auquel se trouve confronté le commissaire Wallander, de fait Henning Mankell inverse le principe traditionnel du roman policier. L’écrivain utilise narrativement cette avance des criminels qui confère une dynamique au récit et qui justifie le choix d’une forme policière permettant, grâce à l’imagination, de proposer des scenariis prospectifs et/ou préventifs des dangers à venir des sociétés. Alors que la société était lisible et transparente, alors qu’elle semblait profiter du « miracle économique suédois », un miracle « basé sur la capacité d’exportation des grandes entreprises suédoises », Mankell veut montrer que la société est devenue complexe et illisible (elle n’est plus directement compréhensible). « Comment aurait-il pu imaginer, même dans ses pires délires, qu’il serait un jour confronté à cela : une mine enterrée dans un petit jardin au cœur d’Ystad ? »47. Le commissaire Wallander réfléchit sur le mode de l’irréel du passé (qui est l’expression temporelle de la projection rétrospective). Et pourtant, il parvient, grâce à son pouvoir d’anticipation, à déjouer l’explosion d’une mine enterrée dans le jardin d’une des proches des victimes ainsi que l’explosion de sa propre voiture. Son comportement dans le récit est une mise en abyme de la fonction sociale de l’anticipation des récits criminels : empêcher que les bombes n’explosent dans la société. Mais dès lors qu’il s’agit de prévenir les lecteurs, de quoi doivent-ils donc se méfier ? On se souvient que ce motif de la bombe était déjà présent chez Sjöwall et Wahlöö : cette coïncidence n’est ni fortuite ni opportuniste, elle souligne le questionnement métalittéraire sous-jacent de ces fictions nordiques et par là même, elle métaphorise le travail de l’écrivain. Celui-ci possède des dispositions qui facilitent cette anticipation préventive : l’imagination, l’intuition, la capacité à faire des associations d’idées inattendues. Inversant l’image traditionnelle de l’enquêteur sagace, utilisant sa logique et ses capacités de déduction pour retrouver le coupable, Wallander est imprévisible, ce qui lui permet d’avoir toujours un coup d’avance, comme aux échecs (jeu de prédilection de Lisbeth Salander).

• 48 Ibid., p. 368.
• 49 Ibid., p. 50.
• 50 Ibid., p. 227.
• 51 Ibid., p. 363.
• 52 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais quoi et le Presque-rien. La volonté de vouloir (volume 3), Par (...)
• 53 Ibid., p. 17.
• 54 Ibid., p. 37.
• 55 Ibid., p. 21.

18« Je dois penser à mon avenir »48 déclare emphatiquement l’un des personnages de Henning Mankell. En réalité cela ne lui sera guère utile, puisqu’il mourra quelques pages plus loin (l’auteur rappelant ainsi au passage que prévoir son avenir n’est pas donné à tout le monde). L’anticipation fictionnelle n’est pas seulement un divertissement populaire, elle possède une visée sociale, politique et idéologique. « Comment anticiper les changements de la société ? » : la question est lancinante tout au long de L’Homme qui souriait. « Il y a des moments où je me demande ce que va devenir ce pays »49. Alors que « l’industrie exportatrice » qui a forgé « la prospérité nationale » semblait « insoupçonnable », Mankell donne une image de ce qu’elle va devenir : opaque et complexe, « le miracle vacillait comme un édifice au plancher grouillant de termites affamés »50. Dès lors, pour être armé face au monde de demain, il faut changer de paradigme réflexif : la logique et la rationalité ont révélé leur insuffisance car elles font craindre l’avenir mais ne sont pas suffisamment efficaces comme moyen de prévention. Pour cela, il faut adopter un autre type de comportement : intuitif et imprévisible – ou pour le dire en termes littéraires, il faut avoir recours à son imagination pour deviner ce que sera la Suède du futur. « Il ne le savait pas encore, mais la période de désespérance venait de s’achever »51. Cette proposition fait écho à la formule de Jankélévitch : « Je ne sais pas encore, mais je pressens que je vais avoir su »52. Mais comment anticiper l’avenir sans que, pour autant, toute liberté soit anéantie ? Jankélévitch s’interroge : la liberté est-elle « une virtualité anticipée » ou « une possibilité rétrospective » ? La liberté est fondée sur « une impossibilité de prévoir »53. Si les choses ne pouvaient pas être autrement, « pourquoi ne les avait-on pas prévues ? ». Dans cette perspective, l’imprévisibilité fictionnelle n’est pas seulement une façon de surprendre et de déjouer les attentes du lecteur, elle donne à concevoir le monde autrement : « Ce qui est intelligible après coup avait été imprévisible avant le fait. Et, inversement, ce qui est imprévisible avant le fait aura été intelligible, mais après coup ». Mais s’il est compliqué du point de vue philosophique d’articuler liberté et imprévisibilité, il est en revanche beaucoup plus facile pour l’écrivain de rendre intelligible après coup ce qu’il écrit. La liberté est « une aventure au futur »54, de sorte que la prédiction et l’imprévisibilité ne sont rien moins, du point de vue de l’écrivain, que des gages de liberté, correspondant à ce que Jankélévitch appelle « une nouveauté imprévisible »55. Henning Mankell fait de la prolepse une forme narrative de l’anticipation :

• 57 L’Homme qui souriait, p. 244.

19Le défi de l’écrivain consiste à ne pas en rester au stade du pressentiment, à trouver ces mots et à leur donner une forme. C’est ce que Mankell appelle « le modèle Ystad » : « ou comment parvenir à de grands résultats avec des moyens minimes »57. Ce nouveau modèle de fiction criminelle est d’abord une réponse littéraire aux défaillances réelles de la police suédoise. Rappelons que l’assassinat non résolu d’Olof Palme a laissé des traces traumatiques dans l’imaginaire collectif suédois, innervant l’image d’une police incapable d’arrêter un criminel en fuite. « L’ère nouvelle qui s’annonçait exigeait une nouvelle sorte de policiers ». Au regard du contexte suédois, ces considérations sur l’avenir de la police sont à prendre très au sérieux :

• 59 Ibid., p. 308.

20Significativement, ce nouveau policier ne sera pas Wallander (qui est pourtant le personnage principal des intrigues de Mankell) : « En tant que policier il vivait toujours dans un autre monde, plus ancien. Comment apprendre à vivre dans le nouveau ? Que faire de cet immense sentiment d’insécurité qu’on éprouve envers tous les grands changements, surtout si par-dessus le marché, ils interviennent beaucoup trop rapidement ? »59. C’est à un personnage féminin, la jeune collaboratrice de Wallander, Ann-Britt Höglund, qu’il revient d’incarner ce futur modèle :

• 61 Stieg Larsson était journaliste (son personnage Mikael Blomqvist aussi) et l’on retrouve de nombreu (...)

22C’est Millennium qui fait du Nordic Noir un phénomène médiatique mondial. Significativement, il est tellement de son temps qu’il le précède, il propose un schéma prédictif qui va devenir l’un des paradigmes prééminents du XXI^e siècle. Expliquons-nous sur ce paradoxe. Il convient de prêter toute leur importance aux épigraphes des différents chapitres du premier volet de Millennium. Chacune de ces épigraphes est en réalité une statistique sur les violences effectuées faites aux femmes en Suède, soulignant l’injustice, l’inégalité et la maltraitance dont elles sont victimes : « En Suède, 18% des femmes ont une fois dans leur vie été menacées par un homme. » (partie I) ; « En Suède, 46% des femmes ont été exposées à la violence d’un homme. » (partie II) ; « En Suède, 13% des femmes ont été victimes de violences sexuelles aggravées en dehors d’une relation sexuelle » (partie III) ; « En Suède, 92% des femmes ayant subi des violences sexuelles à l’occasion d’une agression n’ont pas porté plainte » (partie IV). Sous couvert de données chiffrées aux allures journalistiques61, ces épigraphes nous renseignent sur le sujet réel de cette trilogie. La dénonciation ne porte pas tant sur les violences sexuelles en tant que telles que sur l’impunité des coupables et les différentes façons féminines d’y répondre. Millennium anticipe les effets de cette violence sur l’ensemble de la société et la dimension visionnaire de Stieg Larsson tenant à la façon dont il en met en évidence aussi bien les effets du côté des victimes que des coupables.

• 62 #MeToo est apparu sur les réseaux sociaux en octobre 2017. La militante Tarana Burke avait créé ce (...)

23Millennium est la préfiguration fictionnelle de ce vaste mouvement de prise de paroles des femmes (leurs réponses) des violences subies, mouvement actuellement en force, modifiant radicalement la réception des représentations féminines. Comment ne pas être frappée par le fait que dix ans avant la vague de libération de paroles qui les accompagna (#BalanceTonPorc et #MeToo62), Stieg Larsson fictionnalise deux destins féminins dont il construit l’histoire en reflet inversé, deux personnages féminins que tout sépare apparemment (en temps, en espace, en mode de vie) mais qui ont toutes deux été victimes d’abus sexuels et qui toutes deux vont trouver des solutions pour y échapper. La vengeance choisie par Lisbeth Salander préfigure de façon saisissante le mouvement des réseaux sociaux. Le succès le plus manifeste de Millennium tient à cette préfiguration. Le sujet abordé (les violences faites aux femmes, le commerce de femmes, leurs façons de riposter) va donner une visibilité internationale au modèle littéraire du Nordic Noir. Visibilité d’autant plus intéressante qu’elle reste, quoi qu’on dise, inattendue.

• 63 Notons que la traduction française euphémise la portée de cette dénonciation.

24Il convient dès lors de distinguer les modalités génériques de cette anticipation. Le Nordic Noir est une forme narrative particulièrement adaptée pour montrer les effets imprévisibles et indésirables de l’émancipation sexuelle féminine, comme le suggère le titre du premier volet de la trilogie de Stieg Larsson : « Les hommes qui haïssent les femmes » (« Män som hatar kvinnor »63). L’écrivain a anticipé l’effet réactionnaire et misogyne provoqué par la libération des mœurs et des pratiques sexuelles en Suède, il met en avant des personnages masculins dont le comportement prédateur est une réaction (exagérée et dysfonctionnelle) au mouvement d’émancipation féminine. Ce n’est pas un hasard si la Suède fut précisément l’un des pays pionniers (en avance donc) en Europe en matière de libération sexuelle. Cette idée était déjà présente chez Sjöwall et Wahlöö, les écrivains soulignant que les victimes féminines avaient été explicitement choisies pour leurs pratiques sexuelles jugées trop libérées (par leurs assassins). Symboliquement d’ailleurs la première victime du deuxième volet de Millennium a été retrouvée dans un canal comme Roseanna, la « première » victime de Sjöwall et Wahlöö. Ce motif d’une femme choisie comme victime parce que trop libérée est encore présent dans L’assassin de l’agent de police – autrement dit, elles ne sont pas simplement des victimes féminines, elles ont été choisies comme victimes parce que féminines.

• 64 Dans la version originale, les mots sont en lettres capitales : “JAG ÄR ETT SADISTISKT SVIN, ETT KR (...)

25Mais Stieg Larssson ne s’en tient pas là, s’il montre ces réactions masculines déviantes, il intègre également les réactions féminines à celles-ci. La trilogie décrit les différentes stratégies choisies par les personnages féminins pour organiser leur défense. Le pouvoir : Harriet Vanger a pris la tête de l’entreprise Vanger, c’est elle qui assure l’avenir du groupe. La presse : Erika Berger prend la direction du journal le plus important du pays. La justice : Annika Giannini, la sœur de Mikael Blomqvist, est une avocate spécialisée dans la défense du droit des femmes et c’est elle qui va défendre Lisbeth lors de son procès. La vengeance personnelle : Lisbeth Salander va neutraliser son tuteur en tatouant elle-même sur le ventre de son agresseur les mots suivants : « Je suis un porc sadique, un salaud et un violeur »64. On ne peut que noter l’aspect doublement prédictif de ce tatouage. D’une part, Lisbeth Salander a conçu un stratagème qui ne vise pas tant à canaliser son agresseur (elle le fait chanter par la vidéo qu’elle a prise à son insu) qu’à l’empêcher de maltraiter d’autres femmes après elle. Elle a ainsi imaginé un dispositif pour empêcher son agresseur de nuire dans l’avenir. D’autre part, en concevant une modalité d’expression pour le moins inattendue (le tatouage), Stieg Larsson suggère la nécessité d’une prise de parole féminine.

• 65 Millennium, Vol 2, p107.

26Car s’il est encore une réponse féminine à venir, c’est de réparation verbale voire littéraire qu’il s’agit. L’écriture en tant que réponse à cette violence subie est un motif qui revient à plusieurs reprises dans la trilogie de Stieg Larsson. Elle apparaît sous différentes formes, celle, primaire et violente de Lisbeth tatouant sur le corps de son agresseur, celle du journalisme, celle du livre, celle de la thèse. On se souvient que, au cours de son enquête sur Harriet Vanger, Lisbeth Salander s’était présentée comme faisant « une thèse de criminologie sur la violence à l’égard des femmes au XX^e siècle ». Dans le deuxième volet, un autre personnage féminin apparaît, c’est Mia Bergman, une jeune doctorante en criminologie dont la thèse est intitulée ironiquement : « Bons baisers de Russie », allusion explicite à James Bond, mais dont le sous-titre l’est moins : « trafic de femmes, criminalité organisée et mesures prises par les autorités »65. Cette thèse est composée de « statistiques, d’études sur le terrain, de textes de lois et d’une analyse du comportement de la société et des tribunaux vis-à-vis des victimes ». Elle propose ainsi un portrait-type des victimes : « des filles jeunes, entre quinze et vingt ans en général, classe ouvrière, niveau d’éducation faible. Ce sont des filles qui souvent viennent d’un milieu familial perturbé et il n’est pas rare qu’elles aient déjà été victimes d’abus sous une forme ou une autre dès l’enfance (…) ». Elles sont venues en Suède parce que les « marchands de sexe leur ont vendu le rêve suédois d’une vie meilleure ». Cette thèse rend compte des différences de représentation et de traitement entre les hommes et les femmes :

• 67 Ce qui ne signifie pas pour autant que les hommes n’aient aucun droit à la parole. Rappelons que St (...)

27Si Stieg Larsson prend bien soin de faire prononcer ces propos par un personnage féminin, féministe engagée qui plus est, c’est parce qu’il anticipe aussi qu’il lui reviendra de prendre la parole sur ces questions-là67.

• 68 Sara Kärrholm och Kerstin Bergman, Kriminallitteratur: utveckling, genrer, perspektiv, Studentlitte (...)
• 69 Dans le premier volume, on apprend qu’Anna, la sœur d’Erica Falck est battue par son mari ; les vol (...)

28Le moins que l’on puisse dire est qu’il a été entendu, comme le montre le mouvement des écrivaines de polars féministes scandinaves, « den nordiske femikrimi »68. Effets de génération oblige, critique des sexismes, violences sexuelles et ségrégations de genre, apparaît dans les années 19990 une mouvance féministe du Nordic Noir, avec des écrivaines comme Anne Holt et Liza Marklund, ou plus récemment Camilla Läckberg qui vont chacune à leur façon utiliser le Nordic Noir comme espace de défense et de revendication des droits des femmes. Ainsi, Camilla Läckberg resserre progressivement ses intrigues criminelles autour de la question des violences faites aux femmes et des modalités de leur émancipation. Si la dimension féministe de ses intrigues était présente dès la première enquête d’Erica Falck et Patrik Hedström69, ses deux derniers romans sont explicitement engagés : La cage dorée (En bur av gold, 2019) et Les ailes d’argent (Vingar av silver, 2020) sont tous deux réunis par un même sous-titre qui donne le ton : « En kvinnas hämnd är vacker och brutal » (littéralement « La vengeance d’une femme est belle et brutale »). Un changement de paradigme est à l’œuvre : Camilla Läckberg a commencé sa carrière d’écrivaine par des récits policiers « classiques » (les enquêtes conjointes du policier Patrik Hedström et de l’écrivaine Erica Falck dans la petite ville de Fjällbacka) pour s’orienter vers des récits de vengeance de femmes, préfigurant non seulement que l’avenir du récit criminel nordique sera féministe, mais également que la vengeance des femmes passera par un certain type de récit criminel. Dans le premier volume de cette série, Isprinsessan (2004), traduit en français par La princesse des glaces, l’écrivaine Erica Falck change de voie littéraire : cette spécialiste de biographies d’écrivaines suédoises est en train d’écrire un livre sur Selma Lagerlöf. Alors qu’elle se trouve en panne d’inspiration, elle se met à écrire un roman criminel, passant à un autre sujet et à un autre genre. Il ne s’agit pas de n’importe quel type de récit, puisqu’Erica Falck connaissait la victime (c’était une amie d’enfance), le détail a son importance car il inscrit les récits d’Erica Falck dans la veine du true crime américain :

• 73 Ibid., p. 84.
• 74 Ibid., p. 464.
• 75 Camilla Läckberg, Des Ailes d’argent, Actes Sud, « Actes noirs », 2020, p. 275.

30Dans ce premier opus, Erica Falck connaît la victime personnellement, elle est directement impliquée. Si Camilla Läckberg attribue ce propos à son personnage féminin (qui n’est pas complètement le double de Camilla Läckberg), on peut toutefois interpréter les propos de son personnage comme une déclaration d’intention de l’écrivaine, en leur conférant une visée prospective métalittéraire. « L’aspect criminel pouvait se révéler un véritable atout »73. C’est en faisant écrire à Erica Falck des livres dans le genre du true crime files que Camilla Läckberg inaugure un nouveau type de récit criminel. « En un certain sens, elle était une femme libérée qui s’était débrouillée sans homme, mais en même temps elle était entravée par toutes les règles de sa génération qui existaient pour les femmes, et pour les hommes aussi d’ailleurs »74. Camilla Läckberg s’inscrit dans la lignée explicite du personnage de Lisbeth Salander de Stieg Larsson, ou plutôt elle accomplit ce que Lisbeth s’était « contentée » de rêver, en faisant utiliser à Faye un bidon d’essence pour éliminer son ex-mari : « Elle dévissa le bouchon et, se déplaçant parallèlement au corps, imbiba ses vêtements d’essence. Elle ouvrit la porte et lâcha une allumette. Une seconde plus tard, le corps de Jack s’embrasa »75.

• 76 Camilla Läckberg, La Cage dorée, Actes Sud, « Actes noirs », 2019, p. 193.
• 77 Ibid., p. 173.
• 78 Ibid., p. 213.

32Il est tentant d’effectuer une analogie entre l’entreprise « Revenge » créée par le personnage de Faye et celle que Camilla Läckberg a réellement fondée en Suède : « Invest in her » est une entreprise qui aide les femmes à monter des projets qui leur tiennent à cœur. Il est tout aussi tentant de considérer que l’anticipation marketing de « Revenge » est une mise en abyme de la façon dont Camilla Läckberg conçoit l’avenir de ses propres romans – et par là même du Nordic Noir féministe : « Comme tu l’as dit tout à l’heure, nous avons toutes été trompées. D’une façon ou d’une autre ? Nous voulons toutes rendre les coups et nous pouvons toutes nous identifier avec ton message, c’est un angle de communication et de marketing génial »76. Est-ce à dire que l’avenir du Nordic Noir tiendrait à cette formule finale (parfaitement opportuniste) : « La vengeance vend » (« Hämnd säljer ») ? Le personnage de Faye connaît une métamorphose de taille : du statut d’épouse soumise et bafouée, elle est devenue une « icône féministe »77. Camilla Läckberg ne fait pas tant du féminisme un modèle prescriptif qu’une sorte de marque de fabrique (incluant ses propres récits) : « J’ai mis au point une stratégie qui ne ressemblera à rien de ce qui a été fait jusqu’à présent ». Une stratégie-marketing qui fait écho à un marketing littéraire : « Du marketing personnalisé, poussé à l’extrême. Storytelling et produits de bonne qualité », un marketing « qui appuie là où personne n’a encore appuyé »78. Camilla Läckberg déploie les différentes facettes de la spéculation féminine, en introduisant dans son récit plusieurs figures féminines d’avenir : les investisseuses (ce sont uniquement des femmes qui ont investi de l’argent dans la nouvelle entreprise de produits cosmétiques de Faye : entreprise logiquement nommée « Revenge »), les femmes d’affaires (les associées de Faye sont également toutes des femmes, de sorte que les récits de Camilla Läckberg se présentent comme autant d’affaires de femmes au sens littéral de l’expression). Le succès de l’entreprise de Faye tient au fait qu’elle a anticipé que les « influenceuses » des réseaux sociaux pouvaient constituer une source d’investissement fructueuse. Significativement, c’est l’aura (marketing) des « influenceuses » sur les réseaux sociaux qui leur confère une potentialité prescriptrice : c’est parce que ces influenceuses possèdent une large couverture médiatique sur les réseaux sociaux qu’elles sont dotées d’un pouvoir prescriptif : si des entreprises de marques considèrent qu’elles peuvent recommander leurs produits, c’est parce qu’elles estiment qu’elles possèdent suffisamment d’influence sur leurs followers.

• 79 Ibid., p. 181.

33Plus encore, s’il est un nouveau type de figures féminines sur lequel mise Camilla Läckberg, c’est ce qu’elle appelle « le groupe-cible » : « les femmes qui en ont assez d’être trahies par les hommes ». L’anticipation littéraire de Camilla Läckberg a consisté à prévoir que la trahison masculine pouvait constituer un dénominateur suffisamment commun pour résonner comme un cri de ralliement de lecture. « Ensemble, nous sommes fortes et nous n’avons plus l’intention de nous taire »79. C’est bien une anticipation marketing littéraire qui est en jeu ici : les lecteurs étant majoritairement des lectrices, Camilla Läckberg présuppose que celles-ci seront solidaires comme public (autrement dit elles achèteront en masse ses ouvrages). L’écrivaine suédoise semble suffisamment sûre de son pouvoir (c’est-à-dire de son lectorat) pour faire du récit de vengeance féminine un schéma prédictif collectif. Elle devient par là même une médiatrice littéraire qui venge les femmes maltraitées grâce à la puissance de ses fictions : des récits où les personnages féminins se vengent des personnages masculins en les éliminant purement et simplement ; des récits qui sont la voix d’une vengeance féminine symbolique. La vengeance par procuration littéraire que propose Camilla Läckberg est surtout le signe d’une confiance dans la force prédictive du récit criminel (contrecarrant les discours pessimistes sur la fin du polar nordique).

• 80 Ibid., p. 182.
• 81 Dans Studio sex, roman qui date de 1999 (la traduction en français joue sur la confusion puisqu’en (...)
• 82 Dans le premier récit d’Anna Holt, La déesse aveugle (Blind Gudinne, 1993), le personnage principal (...)
• 83 Elle a séjourné plusieurs années au Svalbard et elle est l’une des premières femmes à avoir mené un (...)
• 84 Lilja Sigurdardóttir, Piégée, Points, 2018, p. 356.
• 85 Ibid., p. 141.

34« Mais la vie était pleine de virages inattendus »80. Dès lors, on peut se demander en guise de conclusion quel est (de notre point de vue) le devenir du Nordic Noir. Les récits de Camilla Läckberg s’inscrivent dans une mouvance plus large d’écrivaines nordiques féministes, comme la suédoise Liza Marklund81 ou la norvégienne Anne Holt82 qui sont connues pour leurs récits criminels. Or ces récits ont promu un nouveau type de figures féminines, les enquêtrices, à l’instar du personnage d’Annika Bengtzon, cette jeune journaliste qui mène des enquêtes dans les récits de Liza Marklund. Les séries vont fortement confirmer cette visibilisation des enquêtrices, à l’instar de Sarah Lund, l’héroïne policière de Forbrydelsen (The Killing) et de Saga Norén, l’enquêtrice de la série Bron/Broen (The Bridge). On observe ainsi une nouvelle tendance du récit criminel féminin dans le choix d’espaces isolés, considérés comme « mineurs » au sens deleuzien du terme. Åsa Larsson fait évoluer son duo de personnages féminins, Rebecka Martinsson (une ancienne avocate devenue substitut du procureur) secondée par une jeune inspectrice de police, Anna-Maria Mella à Kiruna, au Nord de la Suède, de même que Monica Kristensen situe ses intrigues criminelles dans l’archipel du Svalbard83, chacune faisant de l’isolement des espaces nordiques la métaphore de la place des femmes scandinaves sur l’échiquier européen et international. Ce qui est préfiguré est une transformation ainsi que le suggère l’écrivaine islandaise Lilja Sigurdardóttir dans son roman significativement intitulé Piégée (Gildran, 2015). Alors que les personnages féminins sont, au début du roman, « piégés », empêtrés dans des affaires qui les forcent à subir des situations délétères (prises dans des trafics de drogue et des démêlés financiers), elles vont réussir grâce à l’anticipation à retourner la situation à leur avantage, en imaginant des stratagèmes qui anticipent leur devenir : « Je ne t’aurais jamais imaginé capable d’une telle chose »84. Ce qui est préfiguré, c’est une inversion des rapports de force issue d’une nouvelle façon de réfléchir : une réflexion tournée vers l’avenir, qui cherche moins à identifier les causes qu’à anticiper les conséquences, une réflexion qui tire son pouvoir de la spéculation, à l’instar de ces « fonds spéculatifs », « ces organismes qui détectent les problèmes à venir »85.