• 1 Nous remercions Fabien Archambault de nous avoir suggéré le titre de cet article.

1« Faire l’Américain », comme dans la chanson de Renato Carosone, « Tu vuò’ fà’ l’Americano » (1955), prend dans l’Europe du second vingtième siècle des formes culturelles diverses1. Ainsi, au milieu des années 1960, une vague de productions et de co-productions cinématographiques relevant d’un genre baptisé a posteriori eurospy marque le Vieux continent. Si les logiques de production de ce cinéma reposent sur la collaboration entre pays européens, elles exploitent bien un modèle culturel étatsunien, celui du film d’espionnage façon James Bond et promeuvent un nouvel imaginaire de la consommation. La chanson de Renato Carosone met en évidence l’américanisation culturelle et ses dynamiques contradictoires. Si celle-ci emporte un grand succès auprès de la jeunesse européenne, elle soulève également des critiques qui, devant l’ampleur de ce processus, affirment que la nouvelle génération aurait abandonné aveuglément ses références culturelles, au profit d’une culture transatlantique plus attractive.

• 2 Paul Bleton, Les Anges de Machiavel, Québec, Nota Bene, 2005.
• 3 Matthieu Letourneux « Eurospy. Une culture pop européenne au lendemain de la Seconde Guerre mondial (...)
• 4 Sandrine Kott, Organiser le monde. Une autre histoire de la guerre froide, Paris, Le Seuil, 2021.

2Dans les formes qu’impose le genre dans les années d’après-guerre, l’espionnage apparaît marqué par un certain nombre de récurrences : l’impunité du héros, violent, au nom du drapeau et des valeurs qu’il défend, le machiavélisme des protagonistes, la valorisation de la résistance morale et physique et, dans les formes populaires, l’hédonisme d’agents dont la vie est caractérisée par une disponibilité sexuelle permanente2. L’europsy ajoute une forte dimension transmédiale, une disposition au kitsch et embrasse une dynamique de production internationale3. Tandis que les westerns spaghetti sont tournés en Italie avec des capitaux étrangers mais avec des équipes artistiques italiennes (réalisateurs, personnel technique, producteurs) pour des histoires projetées dans une Amérique fantasmée, l’eurospy repose sur un casting, des équipes et des lieux de tournage transnationaux, pour camper une Europe américanisée, débordant sur la rive sud de la Méditerranée. Ces films ne sont pas pour autant les utopies réalisées de l’internationalisme promu par les élites progressistes des trois mondes4. Ils en sont même l’inverse, fantasme d’une mise en ordre du globe opérée par les anciennes puissances coloniales, sur fond de modernité technologique.

• 5 Sur cette question, voir Austin Fisher, « Italian Popular Film Genres », in Frank Burke, A Companio (...)
• 6 György Péteri, Nylon Curtain: Transnational and Transsystemic Tendencies in the Cultural Life of St (...)
• 7 Les convergences qui s’opèrent à partir des mouvements tiers-mondistes ont nourri la radicalité pol (...)

3C’est dans le domaine du cinéma italien que les sérialisations opportunistes ont été les plus intenses. À propos de la façon dont celui-ci a eu tendance à multiplier les séries de longs-métrages inspirés d’un film ou d’un genre à succès, on a pu parler de filone, exploitation pendant quelques années d’un « filon » rentable et vite épuisé. C’est cette logique du filone qui explique aussi la tendance de ce cinéma à l’hybridation (avec le film criminel, la science-fiction, la comédie…) pour mobiliser plusieurs filoni à la fois5. Produit rapidement et en masse, l’eurospy a suscité un intérêt critique mineur, éclipsé par la série qui en est à l’origine et qui lui a survécu, James Bond. Notre article s’inscrit dans l’étude des imaginaires de l’américanisation, des transferts culturels en temps de guerre froide, dont les spécialistes ont montré la complexité : importance des mécanismes d’appropriation culturelle, absence d’homogénéité à l’intérieur des espaces nationaux, convergences entre l’Est et l’Ouest, circulations clandestines de productions à travers un « rideau » finalement moins épais – « de nylon » plutôt que « de fer »6. Ici, le genre de l’eurospy participe à la production d’un imaginaire singulier de la guerre froide, à l’exclusion d’autres possibles. La guerre froide est réduite à une opposition frontale entre les puissances, à la promotion d’un modèle de société, occultant le temps plus long des tensions géopolitiques et le rôle militant joué par le Sud global dans la façon de penser le monde moderne7.

• 8 Austin Fisher, « Italian Popular Film Genres », op. cit.

4Austin Fisher présente le cinéma de filoni comme divergeant des cadres d’un cinéma national et postule que cette divergence a fait leur succès8. Le filone naît de la tension entre la domination étatsunienne et la résistance qu’elle suscite. À partir de 1946, les films de coproduction deviennent une réalité européenne encadrée par des accords et des traités, dans un contexte de reconstruction de l’industrie cinématographique. Les premiers pays à signer des accords bipartites sont la France et l’Italie, s’appuyant sur une collaboration plus ancienne – Jean Epstein ou Abel Gance tournent de l’autre côté des Alpes dès les années 1930. Cette première internationalisation n’entraîne pas celle des intrigues mais accompagne une mue, d’un cinéma qui privilégiait les genres provinciaux et locaux – comme les comédies napolitaines de Toto ou le strappalacrime pour le public italien urbain –, vers des formes capables d’atteindre une audience élargie, le peplum, le western, le giallo, l’eurospy.

• 9 Lorenzo Quaglietti, Storia economico-politica del cinema italiano, 1945-1980, Rome, Editori Riuniti (...)
• 10 Ludovic Tournès, Américanisation : une histoire mondiale XVIII^e-XXI^e siècles, Paris, Fayard, 2020, (...)

5L’Italie possède un important marché national. Le cinéma y est un pilier de la culture médiatique, plus qu’ailleurs en Europe. Les salles de cinéma y sont nombreuses – 10 500 à la fin des années 1950, soit deux fois plus qu’en France, et les entrées massives, avec 700 millions de tickets vendus à la fin des années 19609. En outre, le pays offre des conditions de tournage économiquement avantageuses. Un accord signé en 1951 avec les États-Unis facilite les réinvestissements des profits étatsuniens dans des productions nouvelles. Dans les années 1960, l’Italie qui produit plus de films qu’Hollywood est aussi le lieu du néoréalisme, dont le succès sert aux élites culturelles européennes à affirmer la possibilité d’un cinéma différent de celui des États-Unis. La Péninsule est par ailleurs un espace clé de la géopolitique en recomposition de l’après-guerre. Le pays fait l’objet de l’attention de Washington, qui soutient la Démocratie chrétienne face aux communistes. Les inquiétudes des dirigeants étatsuniens se traduisent pendant la guerre froide par des interventions répétées dans les affaires intérieures italiennes. Le pays, comme le reste de l’Europe de l’Ouest, est marqué par une nouvelle étape de l’américanisation de la culture médiatique. Celle-ci vise « à construire une nation aux dimensions de la planète par un incessant mouvement de va-et-vient entre le continent nord-américain et le reste du monde »10. Dans ce contexte, le succès de l’eurospy tient dans sa capacité à négocier avec la culture étatsunienne, en l’articulant à des représentations nationales et continentales. Le genre n’a pas la dimension contre-culturelle et potentiellement subversive du western spaghetti, où le Mexique révolutionnaire peut, par exemple, donner matière à penser pour les mouvements tiers-mondistes ou les diverses mobilisations sociales.

• 11 Selon les recensions, les chiffres varient d’une centaine de titres à plusieurs centaines, suivant (...)
• 12 Sur ces productions peu connues, voir le catalogue dirigé par Richard Rhys Davis, Kiss Kiss Kill Ki (...)
• 13 Voir par exemple les journaux L’Express et Le Mauricien pour l’année 1968.

6Pour cartographier l’eurospy, nous avons établi une base de données de 747 films d’espionnage, produits ou coproduits en Europe entre 1945 et 1980. Sur cet ensemble, 533 sont distribués entre 1962 et 1975, 345 entre 1965 et 1970. Pour l’Europe occidentale, nous avons repéré 320 films d’espionnage sur cette dernière période11, moins que ce que représente le western spaghetti (500). À ce massif, il faut toutefois ajouter les nombreuses productions est-européennes, moins connues et donc plus difficiles à évaluer, mais qui se comptent, sur la même période, en dizaines de films12. La mesure du nombre de films, si elle dévoile un continent oublié, ne dit rien de leur circulation. À la fin des années 1960, l’eurospy est par exemple distribué dans les cinémas de l’Océan indien, participant d’une programmation qui combine cinémas asiatiques, étatsuniens et européens13.

• 14 Tim Bergfelder, International Adventures: German Popular Cinema and European Co-Productions in the (...)

7Les graphiques 1, 2 et 3, basés sur la nature des productions et co-productions, montrent le changement qui s’opère en quelques années dans la production de films d’espionnages en Europe. Marquée jusqu’au début des années 1960 par des traditions cinématographiques nationales qui ont dominé les époques précédentes (l’Allemagne, l’Angleterre, la France, l’Italie), la production bascule après 1962 dans un contexte nouveau, où l’Italie devient centrale, articulant des coopérations avec l’Europe latine et des partenaires hors de l’Europe politique mais dans sa sphère de contact et d’influence. Après 1966 (figure 3), la Péninsule reste majoritaire, avec un nombre plus réduit de pays tiers. Deux traditions cinématographiques se font face, opposant les films britanniques à ceux engageant le reste de l’Europe. L’industrie du cinéma outre-Manche s’est tenue à l’écart de ce qu’elle considérait comme un chauvinisme ouest-européen14. L’Allemagne et les États-Unis après 1962 jouent le rôle d’intermédiaires entre les deux espaces. Sur l’ensemble de la période considérée, l’Italie garde une place centrale, avec des liens privilégiés avec la France et l’Espagne.

• 18 Paola Palma, « Les coproductions cinématographiques franco-italiennes, 1946-1966: un modèle de ‘‘ci (...)
• 19 Petar Mitric, « The European Co-production Treaties: A Short History and a Possible Typology », in (...)
• 20 Pour la seule année 1965, la France, l’Italie, l’Allemagne et l’Espagne ont coproduit 362 films (Pe (...)

8Les graphiques illustrent comment le cinéma de genre bénéficie pleinement du dispositif des coproductions. S’il prétendait défendre les cinémas nationaux et valoriser la culture nationale face à la puissance représentée par le cinéma américain, le principe a surtout largement servi à soutenir le cinéma populaire, en lui apportant les financements dont il avait besoin pour résister au rouleau compresseur des films à grand spectacle américains en produisant ses propres films d’action18. Assurant des avantages économiques substantiels, facilitant la circulation des équipes de tournage entre les pays et ouvrant l’accès des films aux marchés nationaux, le système des coproductions entraîne aussi un certain nombre de contraintes, comme la nécessité de recourir à un personnel et à des comédiens issus des pays coproducteurs, ou celle de tourner au moins une partie du film sur le territoire d’un des partenaires19. Ces conditions entrent en jeu dans la conception du film et se traduisent bien souvent par des choix scénaristiques spécifiques. C’est au moment où le système des coproductions atteint un pic en Europe, s’organisant en particulier autour d’un intense processus de collaboration entre la France et l’Italie20, que, dans le sillage de Goldfinger, le film d’espionnage connaît une soudaine flambée.

• 21 Nicholas Diak, « ‘Permission to kill’ Exploring Italy’s 1960s Eurospy Phenomenon, Impact and Legacy (...)
• 22 Roland Lacourbe, La Guerre froide dans le cinéma d’espionnage, Paris, Henri Veyrier, 1985.
• 23 James Tont operazione due, 1966 ; Due mafiosi contro Goldginger, 1965 ; Goldsnake « Anonima Killers (...)
• 24 Un tel effet d’unité imaginaire par-delà l’hétérogénéité des diégèses est facilité par le recours c (...)

9C’est donc dans le cadre d’une industrie culturelle européenne tentant d’inventer ses modèles économiques face à l’hégémonie américaine qu’il faut comprendre l’essor du film d’espionnage à partir de 1965, largement porté par la dynamique italienne du cinéma de filone21. La vogue de ce cinéma s’explique directement par l’immense succès de Goldfinger, qui impose le personnage de James Bond au niveau international. Certes, ce type de films s’appuie aussi sur une tradition qui s’était développée dès le lendemain de la Seconde Guerre mondiale (et qui existait en Grande-Bretagne dès l’entre-deux-guerres)22, mais à partir de 1965, ce n’est plus tant au thème de l’espionnage en général que se réfèrent les auteurs qu’à l’esthétique du « film bondien », dans la lignée duquel se situent explicitement les œuvres. En témoigneraient les titres dessinant de manière transparente la filiation revendiquée. Ainsi, pour la seule année 1965, qui suit d’un an le lancement de Goldfinger, sortent A 001 Operazione Jamaica, A 008, operazione Stermino, Agente 070 - un tango dalla Russia, Agente 077 - Dall'Oriente con furore, Agente 077 Mission Bloody Mary, Agente S 03 Operazione Atlantide, Agente segreto 777 – Operazione Mistero, Agente X 1-7 operazione Oceano, Agente Z 55 missione disperata, ou encore Agente 3S3 Passaporto per l'inferno, autant de films – presque tous des coproductions – dont le titre même démarque le modèle bondien. Parfois, le démarcage atteint un niveau comique, évoquant James Tont, Goldginger, Goldsnake ou Goldwather23… Quant aux affiches, elles mettent généralement en scène un espion en smoking, pistolet à la main, suivant un code visuel déjà popularisé par la série des Bond (ill. 1 à 3). La sérialisation est ici revendiquée jusqu’au parasitisme, affirmant la cohérence d’un architexte qui permet d’envisager chacun des espions comme un épigone de James Bond, si proche de lui par son nom et son apparence, qu’il ne serait pas tout à fait hétérogène à son univers diégétique – dans A 001, operazione Giamaica, le héros se fait passer pour James Bond auprès d’une jeune fille naïve ; et dans L’Affare Beckett (1966), une autostoppeuse demande au héros s’il est James Bond, sans qu’on sache très bien, dans les deux cas, le statut référentiel de ce James Bond évoqué par le personnage24.

• 25 Les plans de certains films, présentant l’espion au lit avec une femme quand le téléphone sonne, so (...)
• 26 L’un de ces pays visités est souvent celui d’un des coproducteurs. C’est ce qui explique l’importan (...)

10Mais le lien avec la série initiale se traduit surtout par des structures similaires au modèle bondien. La plupart des films s’ouvrent ainsi sur une scène de crime excentrique valant prégénérique, ils enchaînent avec une mise en scène du héros, souvent au lit avec une jeune femme quand on le convoque25. Celui-ci se rend ensuite au quartier général de son agence (FBI, CIA ou agence anonyme), ce qui donne lieu à un briefing, souvent adossé à des dispositifs technologiques. Puis le héros gagne un premier pays exotique (occasion de vues touristiques en stock footage)26 ; c’est là qu’aura lieu le premier affrontement avec ses adversaires, etc. De même trouve-t-on régulièrement des scènes de casino, de piscine ou de plongée sous-marine, des épisodes de séduction et l’inévitable combat dans le repaire futuriste du méchant (qui peut être, dans les versions plus économiques, un cargo ou une villa).

• 27 Et encore : OSS 117, bien que français, travaille pour les services secrets américains.
• 28 L’Italien Giorgio Ardisson joue 3S3 et Aso di Picche sous le pseudonyme de George Ardisson, l’Allem (...)

11Le paradoxe c’est que, dans ce processus d’imitation, ce qui est perdu du modèle bondien c’est précisément son origine européenne. Si la source est initialement anglaise (à la fois pour les romans de Ian Fleming et les premiers films), les coproductions eurospy veulent clairement se donner un air américain. Ainsi, si l’on excepte les coproductions dominées par les Français, souvent plus chauvins27, la très grande majorité des espions (incarnés par des acteurs de série B américains ou par des acteurs européens au pseudonyme américain28) travaillent pour les services secrets étatsuniens (FBI, CIA ou quelque organisme plus vague). Dans un système de coproductions destinées à un marché européen, un tel choix a l’avantage de désancrer le récit par rapport à des contextes trop nationaux. Mais il s’agit aussi de convoquer une forme de cinéma spectaculaire associé à l’Amérique. Dans A 008, Operazione stermino, ce sont significativement les services britanniques qui, à la suite de la mort d’un scientifique au Caire, font appel à un agent américain pour leur venir en aide, opérant le glissement de l’héritage bondien vers sa version américaine. Dès lors, le moteur actanciel se déplace vers les États-Unis, et les films mettent en avant une américanité qui désigne autant l’esthétique recherchée (jazz rythmant l’action, efficacité du montage à l’américaine, courses poursuites) que l’imaginaire mis en scène dans la diégèse (héros athlétique, voitures puissantes, décors futuristes, technologie et niveau de vie élevé), à une époque où tous les pays européens négocient avec les valeurs de l’American way of life.

• 29 Cette neutralisation des problématiques nationalistes au profit d’un imaginaire atlantiste différen (...)

13L’intrigue du roman d’espionnage reste peu marquée par les préoccupations nationales des pays coproducteurs. Le héros est américain, les méchants sont russes ou chinois (quand ils n’appartiennent pas à de mystérieuses sociétés criminelles), et les pays traversés sont limités à quelques clichés. En réalité, par-delà les préoccupations nationales, le genre s’inscrit dans un imaginaire atlantiste qui, s’il ne fait pas consensus à l’époque, est susceptible de rencontrer largement les opinions majoritaires des publics des pays de diffusion, d’autant plus que, contrairement au roman d’espionnage de l’époque, il se garde bien de renvoyer directement à des événements géopolitiques déterminés29. On voit comment la figuration du monde enregistre les contraintes de production et les logiques de distribution. Elle neutralise les discours clivants ou les préoccupations des publics locaux, et elle fabrique un monde susceptible de satisfaire les attentes supposées des publics visés, tout cela articulé à la dynamique cohésive d’ensemble d’un genre international qu’on imite : le film bondien perçu paradoxalement comme un modèle de divertissement à l’américaine.

• 30 En 1957 et deux fois en 1964 pour Coplan, et en 1963 et 1964 pour OSS 117. Entre 1965 et 1970, OSS (...)
• 31 Voir par exemple Nick Carter et le trèfle rouge, 1965.
• 32 Jerry Cotton est une série de fascicules policiers publiée à partir de 1954, qui comprend plusieurs (...)
• 33 Giacomo Manzoli et Guglielmo Pescatore, L’arte del rispiarmo ; il cinema a basso costo in Italia ne (...)
• 34 Roy Menarini, La Parodia nel cinema italiano, Bologne, Hybris, 2001.
• 35 À l’origine, Abenteuer de Rolf Torring a été publié en série de fascicules entre 1930 et 1939 avec (...)
• 36 Le film est d’ailleurs sorti sous le titre Agente S3S: operazione Uranio

14On aurait tort toutefois d’écraser l’hétérogénéité des héritages locaux en réduisant le genre à son caractère supranational. Au contraire, son interprétation varie sensiblement suivant les pays. En France, la perception du genre est marquée par le modèle hardboiled des romans des Presses de la cité, du Fleuve Noir et de l’Arabesque. Les séries OSS117 ou Coplan ont d’ailleurs toutes deux été adaptées avant 1965 et continuent de l’être par la suite30, et l’esthétique du film noir se ressent particulièrement dans les productions dominées par les capitaux français31. En Allemagne, c’est un double modèle référentiel qui s’impose : celui des fascicules d’aventures en déclin mais qui connaissaient dans l’entre-deux-guerres un grand succès, et celui des fascicules pseudo américains de type Jerry Cotton et Kommissar X32. En Italie, la machine à produire des films à bas coût suivant un principe de rentabilisation rapide33 tend à associer logiques sérielles extrêmement standardisées (filone) et glissements parodiques rapides, dénonçant très vite l’usure des procédés via un principe de citation permanente des modèles, avec une tendance à favoriser des relectures bouffonnes du genre (comme dans les films de Franco et Ciccio) 34. Dès lors, suivant les associations entre pays engagées par les coproductions, on assiste à des types d’hybridation entre les différentes logiques nationales, chaque coproducteur tirant le film vers sa propre tradition. Le cas de Der Fluch des schwarzen Rubin (1965), coproduction germano-franco-italienne (mais avec capitaux allemands dominants et scénariste et réalisateur allemands) le montre de façon frappante, et ce, dès le choix des titres et des affiches. Les Allemands conçoivent le film comme une adaptation des fascicules d’aventures géographiques « Rolf Torring », série de l’entre-deux-guerres35. Mais en Italie, Rolf Torring devient l’agent S3S36, jouant pleinement le rôle d’épigone de S03 ou de 3S3 (mais aussi de Z51, A008, A001, etc.). En France, enfin, le personnage s’appelle U97 (Espionnage à Bangkok pour U97), et on met en avant le cadre de Bangkok, pour capitaliser sur le succès l’année précédente de Banco à Bangkok pour OSS 117 (dont il cherche à susciter l’écho par son titre) et rapprocher l’aventurier du personnage de la série française d’espionnage. En réalité, le film partage un peu de ces trois lignées, se prêtant à des lectures divergentes.

• 37 Beatriz Preciado, Pornotopie. Playboy et l’invention de la sexualité multimédia, Climats, 2011.
• 38 « Les enfants avaient leurs nounours et leur panoplie de Thierry la Fronde, les yé-yé avaient leurs (...)

15Mais si le genre connaît dans chaque pays des variantes stylistiques, dans un mouvement inverse, les coproductions tendent à homogénéiser les esthétiques. Après 1965, les adaptations en France du Tigre, d’OSS 117 ou de Coplan ont assimilé les nouveaux codes internationaux du récit d’espionnage, qu’elles hybrident désormais avec l’imaginaire du film noir qui dominait auparavant. De même, en Allemagne, les adaptations au cinéma du Kommissar X ou de Jerry Cotton s’éloignent rapidement du modèle policier des romans pour devenir des versions germanisées des eurospy, avec exotisme et technologie tape-à-l’œil. L’espionnage apparaît ainsi comme le premier genre à définir ses codes au niveau européen. Et c’est la conception touristique d’une Europe à l’identité de carte postale qui en manifeste le plus nettement dans les fictions le principe d’homogénéisation. Or, cet univers standardisé donne un instantané des imaginaires médiatiques dominants de l’Europe des Trente Glorieuses. Car il est frappant que, par la médiation de James Bond, ce soit un certain type de représentation du monde, hédoniste et consumériste, qui s’impose. Le héros hardboiled ou l’aventurier des années 1950 laissent ainsi la place au playboy occupé avant tout à boire des cocktails et à séduire de jolies femmes dans des dancings ou au bord d’une piscine. Centré autour de la figure de l’espion jouisseur, un tel monde désigne un univers de plaisir dominé par les hommes. Il offre le récit sériel de nouvelles formes de consommation masculine qui s’inventent à l’époque, dont le playboy défini peu avant par Hugh Hefner dans le magazine du même nom présente la version médiatique37. Ce nouvel idéal masculin ne repose plus sur un imaginaire de la productivité (celle du soldat ou de l’ingénieur), mais sur une logique de consommation dominée par le plaisir : consommation des femmes, mais aussi des produits design, de vêtements ou des loisirs. Un tel mode d’existence adossé à tout un système de signes reconfigure la masculinité pour lui permettre de se conformer aux nouvelles logiques de consommation que mettent en scène les publicités à l’époque, les liant toujours plus au bien-être et à l’expression de soi. Avec ses costumes impeccables, ses gadgets et son goût des grands hôtels, l’espion incarne cette nouvelle masculinité consumériste plus à même d’entrer en phase avec les valeurs des Trente Glorieuses. Les publicitaires français avaient d’ailleurs bien perçu cette signification, eux qui avaient investi pour la première fois le marché du produit dérivé pour hommes autour de la figure de James Bond38.

• 39 Pierre Grosser, « La guerre froide, une périodisation impossible ? », Revue ATALA. Cultures et scie (...)
• 40 Jan Eckel, Samuel Moy, The Breakthrough. Human Rights in the 1970’s, Philadelphie, University of Pe (...)

24L’évolution des sensibilités politiques peut également contribuer à expliquer la disparition de l’eurospy. La construction politique européenne devient plus réelle dans les années 1970-1980 et l’européanité peut s’incarner différemment qu’en réarticulant les thèmes et motifs du cinéma étatsunien. Surtout, comme le relève Pierre Grosser, les années 1970 annoncent la perte de l’hégémonie des deux blocs dans « la définition de l’agenda diplomatique et sur les formes culturelles39 », dépassés par la multiplicité des acteurs, l’émergence de valeurs nouvelles et une volonté de saisie globale des enjeux du monde, autour des questions des droits de l’homme, de diversité, ou des enjeux climatiques40. « Faire l’Américain » est moins de saison, tandis que l’action des États-Unis dans le monde est contestée – enlisement puis défaite dans la guerre du Viêt Nam, interventions au Chili et en Argentine.